SHANTARAM, 73 años de Cine Indio

V. Shantaram vivió una larga y, presumiblemente, feliz vida, un poco menos de 90 años. De éstos, 73 le dio al cine. Comenzó su vida profesional cuando entraba en la adolescencia, con el legendario cantante y actor, Bal Gandharva, como recadero. En sólo dos años encontró empleo en un cine de barrio y poco después se convirtió en ayudante del fotógrafo, Baburao Painter. Pronto, Baburao se pasó al cine y Shantaram aprovechó la oportunidad para aprender todo lo que pudiera sobre cine. Ayudó en la dirección, producción y edición y también se convirtió en el principal actor en varios de los filmes de Baburao. Actuó en 15 películas durante los próximos nueve años, haciendo papeles que van desde campesinos pobres y opulentos príncipes a los dioses del panteón hindú. En 1929, dirigió su primera película, Netaji Palkar, una película histórica de uno de los héroes de la historia de Maharashtra. Todo esto mientras que la mayoría de sus contemporáneos estaban estudiando en la escuela o la universidad. Para Shantaram, la universidad fué los estudios de cine.


A la edad de 28, ya un veterano actor y director, creó el Prabhat Film Studio, con tres de sus colegas, Fattelal, Damle y Keshavrao. Durante los siguientes 13 años en los estudios Prabhat se producen algunas de las películas memorables del cine indio, un gran número de ellos dirigido por Shantaram. Sus primeras películas se basaban principalmente en la mitología y la historia; los dramas de época, que estaban en boga en ese momento. Pero la temporada en los estudios UFA en Alemania a principios de 1930, pareció haberle afectado muy profundamente. Su estilo de iluminación y la forma de enmarcar sus imágenes habían cambiado dramáticamente, su obra se volvió más expresionista y el montaje que utilizó le puso muy por delante de los demás cineastas de su tiempo. Más importante aún, el tema de sus películas tenían una fuerte intención reformista y preocupación social. Anticolonial, un trasfondo político que se podía ver en varias de sus películas durante la década de los 1930. Éste fue quizás el período más creativo de Shantaram, películas que son reconocidas hoy como clásicos : AMRIT MANTHAN, AMAR JYOTI, DUNIYA NA MANE, ADMI y PADOSI se produjeron durante ese tiempo en Prabhat. Los otros cineastas que hicieron algunas películas notables en su época fueron Fattelal y Damle y juntos dirigen SANT TUKARAM, la primera película india en ganar el máximo premio en el Primer Festival Internacional de Cine de Venecia en 1936.

En 1942, Shantaram se separó de Prabhat Films para crear su propio estudio de cine, Kalamandir Rajkamal en Bombay. La mayoría de las películas que hizo en Rajkamal se convirtieron en grandes éxitos comerciales, pero a la crítica no fueron tan bien recibidas como sus anteriores filmes. Algunas de las películas memorables que dirigió en Rajkamal fueron: DR KOTNIS KI AMAR KAHANI, DO ANKHEN BARA HAATH y LOK SHAHIR RAMJOSHI (un musical basado en una forma popular de teatro en Maharashtra). Esta película finalmente crearía uno de los géneros de mayor éxito en el cine marathi.



Prolífico como era como productor y director de cine, Shantaram ayudó a establecer la Junta Consultiva de Cine para el Gobierno de la India como Jefe de Producción, durante los años de guerra. Shantaram continuó siendo un cineasta activo hasta el final. La película, Jhaanjhar estaba en producción cuando murió a la edad de casi 90.

Cuando Shantaram falleció en 1990 el negocio del cine indio como una industria establecida tenía 77 años de edad. Formó parte de ella durante 73 de esos años.

Sus primeras 15 películas fueron hechas durante la época del cine mudo. Y su última película se hizo cuando la tecnología digital había hecho su entrada en el cine.

No era necesariamente el mejor director de cine que la India haya dado, pero sin duda fue uno de sus más innovadores, con una curiosidad y pasión por el aprendizaje que permaneció con él hasta el final de sus días.

Shantaram dió lo mejor sí, cuando se ocupó de las cuestiones sociales, aunque hecho con las más altas dosis de melodrama y sentimentalismo. Un gran número de sus películas fueron un gran éxito.

Si uno desea conocer la historia del cine indio sólo tiene que leer la autobiografía de Shantaram.

SHYAM BENEGAL

El Nacimiento de Shantaram (Pionero del cine indio)

Shantaram Rajaram Vankudre, nacido en 1901, fue el producto de su tiempo y entorno. El cine estaba todavía en su infancia, considerado no más que una novedad, una moda pasajera. Cualquier posibilidad de que se convirtiera en una forma seria de arte parecía remota. Shantaram creció con el medio que se convirtiría en una de las artes más potentes del siglo veinte.

La educación de Shantaram, fué la universidad de la vida, pasando de un trabajo a otro. Trabajó en un taller de trenes, luego se convirtió en un pintor, asistente de fotógrafo y, finalmente, un ujier en una sala de cine en Kolhapur.

Las películas se desarrollaban a la velocidad del rayo y todo lo que había que ver, Shantaram, lo deglutía con avidez. Sobre todo disfrutaba viendo las películas de Phalke. En 1920, cuando Baburao Painter creó su Maharasthra Film Company, Shantaram tuvo la primera oportunidad de reunirse con él como aprendiz. Llamó la atención de Baburao y fué seleccionado en el papel de Krishna en Surekha Harán (1921), hasta que Baburao le pidió dirigir Netaji Palkar (1927).

En 1929 formó Shantaram, Prabhat Film Company en Kolhapur y su primer éxito fue Gopal Krishna (1929). En rápida sucesión cinco películas mudas le siguieron, Khooni Khanjar (1930), Rani Chandrasena (1931) y Zulum (1931). Sus películas se caracterizaron por una gran inventiva visual y movimientos de cámara. Su preocupación principal eran los temas sociales, aunque los guiones que eligió eran cuasi mitológicos o históricos.

Con la llegada del sonido, Shantaram no se apresuró en la producción para sacar provecho de la novedad. Reflexionó: "Mi primera reacción al cine sonoro era más bien de desconfianza". En 1932 hizo su primera película sonora, Ayodhya Ka Raja. Para el procesamiento del color, viajó a Berlín en la cima de popularidad de Hitler y tuvo plena conciencia del poder del cine como propaganda. Lo que más le impresionó fue el virtuosismo técnico del cine alemán, evidentes en Lang, Lubitsch y Ophuls.

A su regreso hizo, Amrit Manthan (1934), que recuerda a Luis Buñuel en "Un perro andaluz". Dharmatma (1935), la reforma social frente a la ortodoxia, claramente seguidor de la cruzada de Gandhi. Shantaram estaba especialmente preocupado por la condición de la mujer en la sociedad india, Amar Jyoti (1936), Duniya Na Mane (1937), Admi, la historia de una prostituta, (1939) y su última película en Prabhat Films fue Padosi (1941), sobre la tensión comunal entre hindúes y musulmanes.

Después de su salida de Prabhat Films se convierte en productor de cine de la Junta Consultiva del gobierno de la India Británica, en su sección de propaganda de guerra, pero se quedó menos de un año y se unió a Wadia Movietone donde dirigió Shakuntala (1943). El sorprendente éxito de esta película, que se exhibió durante 104 semanas en Bombay, permitió su impresionante filme anti-japonés, Dr. Amar Kotnis Ki Kahani (1946).

Los tiempos habían cambiado y ahora el público tenía gustos diferentes. También hubo influencias del mercado y que tuvo que realizar ciertos compromisos. Sin embargo, mantuvo hasta el final un compromiso social y de abnegado artista. Uno no puede resistir la tentación de compararlo con Frank Capra a quien profundamente admiraba. Ambos eran de la misma edad y habían luchado para ver sus nombres en los créditos de un filme. Ambos creían en el triunfo final del espíritu humano.

B.D. GARGA

¿No tendrán mil euros? de Chema Rodríguez

¿NO TENDRÁN MIL EUROS?

Las aventuras de un director-productor de cine documental independiente
El día en que entré en la productora para negociar el contrato de lo que debía ser mi primera película de ficción, me dijeron: “Esto no es un documental, a partir de ahora tu única preocupación será rodar la película”. “No sé si sabré hacerlo”, les contesté. “¿No sabes si sabrás hacer qué?”. “Preocuparme sólo de rodar la película, no sé como se hace eso”.

Es cierto, no sé como se hace, no sé como se rueda una película sin encargarme también de conseguir el dinero, de hacer el casting, de decidir la estrategia de producción, de buscar localizaciones, de engañar a directores de fotografía, montadores y músicos para que trabajen gratis o casi gratis, de encargarme de la producción de campo, de la documentación, de redactar los partes de cámara, de digitalizar las cintas, de empaquetar los dvd´s y enviarlos a medio mundo… Pensaba en esto mientras hablaba con el responsable de la productora. Ambos matábamos el tiempo a la espera de que apareciera por su despacho el abogado de la empresa, engullido por algún agujero negro con forma de atasco madrileño. El productor elogiaba las virtudes de contar con un equipo profesional y numeroso que me convirtiese, “por fin”, en un “auténtico director de cine”. Y me veía en medio de un plató rodeado por cincuenta técnicos, todos vestidos de negro, esperando órdenes. “Lo importante es no dar la sensación de que la situación te supera”. “¡TJ, al tejado! ¡Tú, a por agua! ¡El de las patillas, acompaña a TJ!”. No sabría que hacer con tanta gente, no sabría a qué se dedican, pero, sobre todo, no sabría lo que esperaban de mí. El abogado seguía sin aparecer.

Antes de “Estrellas de la Línea” había rodado unos cuarenta documentales para la televisión, algunos de ellos también sin la red de una productora o una cadena de tv amortiguando las caídas, pero con ninguno sentí la sensación de absoluta fragilidad con la que me enfrenté a esta película. El trayecto recorrido es un buen ejemplo de funambulismo cinematográfico, de lo que se entiende, desde el punto de vista de la producción, como cine independiente. En España, en la ficción clásica es excepcional el cine genuinamente independiente. Sin embargo, en el documental y sus territorios limítrofes no es excepción sino necesidad.

Este tipo de cine vive de la caridad, de la caridad de las instituciones, de la caridad de los amigos y de la caridad de los profesionales que se embarcan a sabiendas de que recibirán a cambio cualquier satisfacción menos la económica. En nuestro país, vender sobre el papel un proyecto de cine documental a una televisión o conseguir una subvención, las dos vías más corrientes, es una utopía a no ser que estés muy bien conectado o hayas sido nominado dos veces a los Oscars de Hollywood, preferiblemente las dos cosas, aunque es más útil la primera ¿Entonces? Entonces volvemos al principio, a la caridad. Es decir, además de una idea cojonuda debes tener una labia importante y unos amigos medio imbéciles que se dejen sacar dinero por amor al arte, o sólo por amor, o por no escucharte más. Este es mi caso, el del tipo con labia y amigos imbéciles que sueltan el dinero por no escucharte más.
La idea, si no brillante, era llamativa, es cierto: “Una putas guatemaltecas que juegan al fútbol para luchar por su dignidad”, pero con eso se podía haber rodado cualquier cosa: un reportaje curioso, un documentos tv, una comedia morbosa, un drama social… Lo que rondaba por mi mente no era eso. Quería usar el fútbol sólo como excusa para bucear en los territorios íntimos de unos seres humanos entrañables que luchan día a día por la supervivencia, una película divertida y tierna, sin amarillismo, que invitase a la reflexión y a la empatía a partir de la vida cotidiana de gente extraordinaria, las prostitutas, en una situación extraordinaria, un equipo de fútbol.

Vale, muy bien. ¿Y cómo se arma un proyecto así sobre el papel? En la ficción es fácil transmitirlo: hay un guión y lo que quieres contar está o no está en él, eso es todo. Bueno, no es todo, pero casi. En el documental o en cualquier película que se nutra esencialmente de lo real, no es tan sencillo porque, al margen de tus cualidades como director, de tu capacidad para ir moldeando, improvisando, manipulando la realidad, es esta la que marcará si logras o no lo que pretendes. Conclusión: para arañar el dinero sólo cuentas con la confianza que puedas generar en quienes te escuchan.

En el invierno de 2004, un servidor no estaba bien conectado ni había ganado más premio que uno de poesía a la Primavera en Segundo de BUP. De nada valía porque ya no existe el BUP y la Primavera está muy desprestigiada. No tenía contactos ni premios, pero sí un puñado de amigos lo suficientemente imbéciles como para confiar en que media docena de folios cargados de buenas intenciones podrían terminar siendo una película de la que no se sentirían abochornados. Los reuní de uno en uno, de dos en dos, en grupos, en cafés, en mi casa, en las suyas, les ofrecí facilidades de pago, acepté cualquier cantidad, en cheque, con visa, en tugris mongoles... Me sentí tan puta como las putas de mi película. Sólo me faltó poner eso que ya saben para lograr los 20.000 € que me permitían empezar, pero creo que lo hubiese puesto de ser imprescindible. Con los veinte mil y un préstamo que pedí, compré una cámara de tres mil euros, una Panasonic DVX 100, y regresé a Guatemala. El abogado de la productora llamó diciendo que iba a retrasarse. Lo consideré innecesario porque, si un servidor iba a ser director de cine de verdad no estaba claro, pero lo suyo, lo de su retraso, estaba clarísimo. A esas alturas ya no me encontraba sólo en el despacho con el productor. Se había sumado un director de cine de verdad, pero este, de verdad, de verdad, con películas de esas con actores y todo. Entró a saludar y se interesó por saber como se había gestado la historia de las estrellas. Es muy común, a la gente le atrae saber cómo se hicieron las películas. El día en que se interesen también por el cómo se van a hacer no será necesario tener tantos amigos.

La idea nació tan sólo unas semanas antes de las reuniones con mis amigos imbéciles. Pasé varios meses en Guatemala trabajando en la posibilidad de escribir un libro o rodar un documental o las dos cosas, sobre las maras, las pandillas juveniles que dominan los barrios suburbiales y, ahora también, las zonas rurales de todo el país. Lo hacía con la colaboración del Vuke, mi compañero de fatigas, el hombre todo terreno, y con Andrés Zepeda, periodista local que fue quien me llevó a La Línea, el lugar donde trabajan las prostitutas que más tarde protagonizarían la película.
El espacio era fantástico, una vía del tren junto a la cuál habían levantado doscientos cuartitos mugrientos que usaban otras tantas mujeres para ofrecer sus servicios por dos dólares. Ellas querían llamar la atención sobre el acoso policial, sobre las muertes y desapariciones, sobre la violencia cotidiana y la impunidad con que actuaban los verdugos, deseaban gritar que antes que prostitutas eran mujeres y madres y que merecían el mismo respeto y dignidad que cualquier persona. Pero pretendían hacerlo de un modo convencional, organizando manifestaciones que provocarían más violencia por parte de la policía y muy poca repercusión mediática. Les propuse hacer algo distinto, llamar la atención de un modo original: formar un equipo de fútbol y apuntarse al torneo de un club de alto standing de la ciudad. En un país ultra conservador como Guatemala se trataba de una provocación mayúscula.

Recorrimos uno a uno cada cuarto para explicar nuestro deseo de rodar una película con esa historia del fútbol, de usarla como excusa para contar sus vidas cotidianas desde un punto de vista humano. Me acompañaban en este viaje Andrés y el Vuke. A la vez que tratábamos de lograr el visto bueno de ellas, necesitábamos saltar otro obstáculo: lograr el permiso. En la Línea no sólo hay prostitución sino tráfico de armas, de drogas y de cualquier sustancia u objeto que sea ilegal, y ese tráfico lo controlan los mareros. Por tanto, el permiso de rodaje no lo otorgaba la policía ni el ayuntamiento y mucho menos el Ministerio de Cultura. Había que negociar con los muchachos. En La Línea se había rodado poco y de forma furtiva, nunca durante dos o tres meses como necesitábamos nosotros y con la complicidad de aquel ecosistema compuesto, además de por prostitutas y mareros, por buscavidas de medio pelo, mercachifles, predicadores evangélicos, colgados, clientes, policías y ladrones. Un universo en el que no era fácil distinguir a los unos de los otros. Los mareros, a quienes tratábamos con cierta familiaridad por la experiencia anterior, sólo nos pusieron como condición que las mujeres estuviesen de acuerdo y evitar rodar en ciertos lugares concretos. Ellas también dieron el visto bueno.

Con el acuerdo “firmado”, regresé a lograr la financiación, eso ya lo he contado, y Andrés comenzó a entrevistarse con las mujeres para saber cuantas estaban interesadas en el proyecto y profundizar en sus historias. El siguiente paso era conseguir un operador de cámara. No había dinero para traerlo de España. En Guatemala, los buenos son caros y los demás no nos servían. Hablamos con René Soza, uno de los mejores. Le expusimos abiertamente el proyecto y la situación financiera. Tuvimos suerte. Su primera experiencia sexual había sido en la Línea, muchos años atrás, y le entusiasmaba la posibilidad de entrar de esa manera en un mundo de tan difícil acceso. Bajó su caché hasta el límite de la supervivencia y él completó el equipo: René, Andrés, el Vuke y un servidor. Andaba en el relato de esta parte de la historia cuando apareció el abogado, sudoroso, sinceramente aturullado. Antes de sacar los papeles, me pidieron que terminase de contarla.
De las doscientas mujeres de la Línea, casi la mitad dijo querer participar de alguna manera. Del resto, sólo un pequeño grupo afirmó estar en desacuerdo y pidió no ser rodada, compromiso que cumplimos escrupulosamente . El día del primer entrenamiento, momento en el que se inició el rodaje y que es también el comienzo de la película, se presentaron unas veinticinco mujeres que querían jugar y otras tantas para formar la peña de animadoras, la porra, como le llaman en Guatemala. Acudieron con sus maridos, sus hijos, sus sobrinos… El campo de entrenamiento era una pequeña explanada junto a la vía del tren que hacía las veces de basurero y que entre todos limpiamos para poder jugar en él. Los cuerpos de las mujeres, desgastados, deformes a pesar de que muchas eran jóvenes, mostraban que jamás habían hecho deporte. Al día siguiente, con agujetas hasta en los anillos, armadas de vendajes y pomadas, pero felices, sólo aparecieron quince jugadoras.
Dedicamos la primera semana a que se familiarizasen con la cámara y, fundamentalmente, a averiguar quienes se sentían más cómodas frente a ella. Tenía en mente a varias que podían funcionar bien, pero en eso de ponerse frente a la cámara, sólo cuando la enciendes confirmas quién vale y quién no, y te llevas monumentales sorpresas, tanto en un sentido como en otro. Era una película coral y necesitaba entre cinco y siete protagonistas. En apenas diez días tuve claro quienes eran.

No trabajaba con guión, pero sí con una escaleta de acontecimientos y situaciones que me permitiesen hacer avanzar la historia. El primero de ellos era el partido inagural del torneo, el día en que se presentaban en sociedad. Se inscribieron como “Las Estrellas”, obviando lo de La Línea. Entrenaron en secreto durante un mes porque, de haber sabido el club que unas prostitutas, y de la Línea, iban a jugar en sus instalaciones, habrían impedido que eso ocurriese. Necesitaría otras seis páginas para contar como maquinamos aquello, la forma en que logramos que se disputase el partido contra unas niñas del colegio americano, que acudiesen los principales medios de comunicación del país y más de un centenar de espectadores entre familiares de las jugadoras y curiosos, sin que la directiva del club se enterase de nada hasta que el balón ya estaba dando vueltas sobre el terreno de juego. Hubo partido. Y menos mal, porque hasta ese momento lo teníamos todo más o menos controlado, pero a partir de ahí dependíamos totalmente de los acontecimientos, de lo que ocurriese.

Podían ocurrir mil cosas, pero ocurrió lo que más nos convenía, que se montó un gran revuelo, que los padres de las niñas del colegio americano, guatemaltecas todas ellas, pusieron el grito en el cielo, que pidieron cambiar el césped artificial porque allí se había caído una prostituta dejando “su sangre sidosa sobre el suelo”, que las expulsaron del torneo con la excusa de que “la porra había dicho palabras soeces”, que los medios de comunicación locales y de todo el mundo, CNN, BBC, EFE, se hicieron eco de la noticia y acudieron con sus cámaras y grabadoras a entrevistarlas, que los columnistas de prensa y los programas de debate en las televisiones locales no hablaban de otro tema, que se creó una gran polémica que dividió al país entre los que se situaron a favor y los que estaban en contra. Justo lo que necesitábamos y lo que ellas deseaban.

Entonces llegaron las amenazas. El dueño del club donde se celebraba el campeonato era hijo de un ex presidente del gobierno, cabeza visible de un potente grupo de poder económico y político. Nos acusaron, entre otras excentricidades, de peligrosos izquierdistas, de provocadores, esto era verdad, y de estar rodando una película pornográfica, esto otro, por desgracia, no. Helicópteros de la policía comenzaron a volar sobre la Línea de forma intimidatoria. Nos vimos obligados a sacar el material rodado de la ciudad y detener el trabajo por unos días, hasta que pudieron comprobar que no se trataba de ningún contubernio judeo masónico sino de cuatro infelices haciendo una película.

El revuelo que se formó a nivel mediático fue de tal calibre que nadie se atrevió a prohibir el rodaje. Continuamos, y a partir de ahí los acontecimientos se precipitaron: La Policía Nacional Civil, para mostrar una cara más amable, invitó a Las Estrellas a jugar un partido contra mujeres policías. Se jugó en las mismas instalaciones donde habían sido detenidas decenas de veces, sólo que en esta ocasión fueron recibidas con banda de música. Más tarde salió un patrocinador que las invitó a jugar por todo el país durmiendo en hoteles de lujo y hasta jugaron un partido internacional en El Salvador, momento en el que decidimos terminar de rodar. Habían pasado dos meses y disponíamos de 170 horas de material. Necesité otros dos para visionar y clasificar imágenes y otros siete para, con la ayuda desinteresada de Pablo Blanco y Pablo Blanco Guzmán, tío y sobrino, redondear un montaje de casi dos horas del que pensaba sería imposible eliminar un solo plano. Varias semanas después la película estaba terminada y duraba 91 minutos.
El estreno mundial se celebró una noche de verano del año 2005 en la terraza de mi casa. Los invitados eran la docena de amigos imbéciles que me habían financiado, sus parejas y tres grandes productores de los que sólo uno acudió a la cita. Uno que disfrutó lo suficiente como para hacer una oferta concreta: la subiría a 35 mm, buscaría un distribuidor y la presentaría a los más importantes festivales. Bendita aparición. Dicho y hecho. Cuatro meses después “Estrellas de la Línea” participaba en la sección Panorama del Festival de Berlín y ganaba el segundo Premio del Público. En Mayo de 2006 se estrenaba en España con 35 copias, algo inusual para un documental, y en Agosto en Guatemala donde ha sido una de las películas más vistas del año. En paralelo participaba, y sigue participando, en numerosos festivales de todo el mundo cosechando hasta el momento una docena de premios. Una bola diminuta que crece y crece. Con el mismo productor que acudió a la cita de mi terraza me encontraba a punto de empezar a negociar un contrato que me convertiría, por fin, en un director de cine de verdad. El contrato aún no lo he firmado. Lo que sí estoy haciendo es reunirme de nuevo con mis amigos imbéciles para ver como andan de dinero para la siguiente película documental que quiero rodar. Les voy a contar de que va… por cierto ¿No tendrán mil euros?

Chema Rodríguez

Director de cine

Jurado de Imagineindia 2011